Французская фирма Harmonia Mundi выпустила первый диск Андреаса Штайера в рамках нового долгосрочного контракта с артистом. Диск посвящен сочинениям Моцарта для сольного фортепьяно. Андреас Штайер играет на копии инструмента Антона Вальтера 1785 г.
Предлагаем вниманию читателей интервью со Штайером, опубликованное ранее в журнале "Диапазон". С Андреасом Штайером беседует Айвен Александер (Ivan A. Alexander).

Маленький Андреас хотел стать открывателем новых земель, искателем приключений. Однако, то единственное средство, которое в действительности позволило ему покинуть родовое гнездо, его родной Геттинген, стало дедушкино фортепиано, дремавшее до поры до времени в гостиной. Первые уроки с пожилой приятной дамой - очень энергичной, но не обладавшей большими пианистическими дарованиями, которая, впрочем, не принуждала его к чрезмерным занятиям. Учитель и родители не докучали Андреасу техническими экзерсисами, а позволяли побольше играть в свое удовольствие . Давай-ка, побыстрей разделывайся с гаммами и арпеджио, а потом играй и слушай и... вперед, вперед! Андреас играет, читает с листа, сочиняет. Музыка все больше привязывает его к себе какими-то невидимыми путами, но путы эти оказываются такими нежными... Он открывает для себя все новые записи. Первый шок: Бах - Рождественская оратория в исполеннии Карла Рихтера. "До сегодняшнего дня эти пять ударов литавр врываются ко мне из небытия, как какой-то сгусток удивительной материи, как космос, который буквально взрывается в игре оркестра: я не знаю лучшей отправной точки для того, чтобы начать понимать музыку." А дальше - "Времена года", "Севильский цирюльник", "Золото Рейна", Альбан Берг. И, наконец, в один прекрасный день - его величество клавесин. Не столько инструмент - какая-то ужасная "швейная машинка" Нёйперта, сколько репертуар - издание Fitzwilliam Virginal Book- библия английских вирджиналистов, составленная в начале 18 века и вобравшая в себя лучшие произведения великого Уильяма Берда (1543-1623). За своим инструментом Андреас буквально поглощает старинные партитуры имеющиеся в доме, другие же он таскает втихую из маленького готтингеского музыкального магазинчика - "Я был ужасно бессовестным! Мне сказали, что они очень быстро закрылись потом". И вот - конец мятежного отрочества! Отъезд в Консерваторию в Ганновере. Занятия фортепиано, встреча с профессором Лайошем Роваткай (Lajos Rovatkay) - метром клавесина - "самый образованный и самый гениальный из музыкантов, которого я когда-либо встречал". И наконец там был настоящий, великолепный клавесин! Так что ветер меняется и фортепиано на время забыто. В 1980, после окончания Консерватории, обязательное музыкальное паломничество в Амстердам. Приключение началось!

- Вы были приняты в класс Тона Коопмана? Но почему не в класс своего учителя Густава Леонхардта?

А.Ш. - Я встретил месье Леонхардта во время своей стажировки в Амстердаме - эту возможность мне предоставило Радио Бремена. Леонхардт пригласил меня в Амстердам. Я приехал и сыграл ему. А потом я его спросил - не может ли он меня принять в свой класс. "С огромным удовольствием - но лет так этак через десять. Да, думаю лет через десять у меня появиться свободное место в классе..." Потом он мне порекомендовал в качестве педагога своего ученика - Боба Ван Асперена. Но в конце концов я начал заниматься с Коопманом. Я решил, что он больше соотносится и с моим образом мыслей и привычкой задавать разные вопросы.

- Чтобы вы могли вспомнить из того времени обучения у Коопмана?

А.Ш. - Вы знаете, я был очень разочарован уровнем образования студентов в Консерватории Амстердама. Это была эпоха какой-то "чувственности". Там были все какие-то расслабленные что-ли. Большинство не имело никаких знаний по гармонии, контрапункту, и вместо того, чтобы беспокоится по этому поводу, все занимались созданием каких-то бессмысленных музыкальных конструкций. Некоторые из них, впрочем, приносили неплохой доход их конструкторам. В зависимости от обстоятельств эти творения иногда обильно перчились, иногда в них добавлялось немножко ванили... Все это мне казалось чересчур легкомысленным. В Ганновере мы охотнее брались за изучение фундаментальных вещей, база была солиднее, было больше споров, движения. Это было ... как-то больше по-немецки. Однако, с другой стороны, Амстердам был все-таки столицей старинной музыки. Кто бы не прикасался к клавесину в Европе ли, в Азии или Америке, рано или поздно оказывался в Голландии. И потом - Тон Коопман мне дал новое понимание звучания, артикуляции... Но, конечно, я чрезвычайно быстро получил репутацию очень высокомерной личности. Ну да, это было действительно так. Я же все время с кем-нибудь спорил.

- К тому времени вы уже давали какие-нибудь концерты?

А.Ш. - Иногда небольшие концерты за пятьдесят флоринов. Но тогда в Амстердаме было огромное количество клавесинистов. Так что я все время задавал себе вопрос - что же делать дальше? Когда вдруг совершенно неожиданно позвонил Рейнхард Гёбель.

- Вот как? Вы его не знали раньше?

А.Ш. - Я знал о его ансамбле, Musica Antiqua Koln, - тогда это был музыкальный миф. Собственно говоря, я был знаком с одной скрипачкой из этого ансамбля. Мы с ней вместе учились и часто вместе музицировали - она была очень близка к Рейнхарду. Он меня пригласил постажироваться в ансамбле в небольшую деревушку под названием Villecroze в Провансе. Это была первая и единственная поездка. И вот спустя некоторое время, совершенно внезапно, клавесинист ансамбля, Хенк Боуман решает пожить в Индии, в каком-то ашраме. Рейнхард мне позвонил и сказал: "Ты знаешь, мы даем концерт через три дня. Не хочешь поучаствовать?" Мда... И знаете, что это было? "Музыкальное приношение" Баха. Я тогда усомнился - была ли это хорошая идея... Но, вобщем, концерт все-таки состоялся.

- Musica Antiqua Koln всегда собирала очень неординарных исполнителей...

А.Ш. - Да, исключительно своеобразных. Сегодня это скорее напоминает выводок цыплят перед зорким оком мамаши-курицы. Но в то время все было не так. Были великолепные музыканты, да и сам Рейнхард был изумительным скрипачом, не только виртуозом, но музыкантом в самом широком смысле этого слова. Я никогда не слышал музыку таких композиторов как Легренци или Бибер, например, играемую с таким чувством.

- Итак, Вы были счастливы тогда. Почему же Вы оставались с ансамблем всего три года с 1983 по 1986?

А.Ш. - Вы знаете, некоторые вещи были действительно великолепны. Наши немецкие кантаты 17-го века - незабываемы. Я очень люблю диски с записями концертов Вильгельма Фридемана и Карла Филлипа Эммануила Баха. Но были и довольно ужасные моменты. Особенно, когда мы играли Баха! Я ненавижу эти наши Брандербургские концерты.

- Вот как! А во Франции мы их воспринимали как образцовые! И более того, каденции из пятого концерта, как некое откровение Андреаса Штайера.

А.Ш. - Я не воспринимаю этот диск. Тогда мы все время с ожесточением спорили - как играть. Но музыка и демократия плохо уживается. Нужно, чтобы кто-то всем руководил. Но когда этот руководитель - личность достаточно спорная для самих музыкантов - тогда ничего не работает. Я в таких ситуациях просто самоизолируюсь. А потом Рейнхард дирижировал, оставаясь одновременно и скрипачом..... Да, так вот, что касается этих концертов... Если бы вы внимательно следовали за гармоническим рисунком, вы бы оценили всю абсурдность наших пауз, модуляций, неукоснительной последовательности в доминировании одного солирующего голоса - вещи абсолютно странной в баховском языке. Такой подход намного лучше работает при исполнении Телемана, к примеру, который сочинял потрясающую музыку в более простой гармонической структуре. А Рейнхардт.. Его своеобразная риторика, его чувство юмора и музыкального афоризма, порой это тебя просто поглощало всего, без остатка. Он играл так, как, я думаю, Оскар Уйальд говорил, с фантазией и блеском. Но Бах не оперирует этим регистром. Юмор - не самый его любимый способ выражения чувств.

- Говоря о основных музыкальных направлениях, многое изменилось в реализации "bassо continuо" со времен вашей совместной работы с Гёбелем. Сегодня Джаспер Кристенсен и его ученики отстаивают стиль аккомпанемента более скупой, более, так сказать, текстуальный.

А.Ш. - На эту тему мы тогда говорили с Рейнхардтом. К сожалению этот разговор велся в несколько менторском тоне со стороны Рейнхардта. Я же с какого-то момента начал чувствовать, что нужно двигаться именно в этом направлении. Еще в Амстердаме я задавал себе вопрос - настолько ли нидерландская музыкальная школа была приемлема с исторической точки зрения.

- Вы хотите сказать, что "мелодический" стиль из двух, трех нот Густава Леонхардта...

А.Ш. - Леонхардт реализовывает иногда цифрованный бас в очень благородной и достаточно сложной манере. Но Тон Коопман играет его в стиле намного более впечатляющем. Однако мы располагаем вполне точными источниками. Не много аспектов барочной музыки так же хорошо документированы, как генерал-бас. Мы распологаем письменными источниками мэтра первого ранга - Баха - благодаря потрясающим усилиям Хейнихена, а также итальянскими источниками. Почти нет сомнений в том, как это должно звучать. Так что встреча с Джеспером Кристенсенем в Базеле незадолго до того, как я покинул Musica Antiqua Koln была очень важна для меня. Само богатство барочной музыки, которое заключено в сочетании нот, величественных аккордов, в потрясающем звучании, сильных чувствах... все это, как фасад готического собора. Эта благородная манера играть генерал-бас и есть ключ к пониманию того далекого времени.

- Тем не менее в один прекрасный день клавесина для Вас уже стало недостаточно. Как вы вновь открыли для себя фортепиано?

А.Ш. - В начале восьмидесятых годов, еще до моей поездки в Амстердам, я участвовал в стажировке, организованной в Антверпене Кеннетом Гилбертом. Концерты проходили в одном из великолепнейших музеев этого города.Темой стажировки была французская музыка. Вот это да! Французская музыка! Конечно, Кеннет Гилберт был очень благожелателен, очень эрудирован, интересен, но я себя чувствовал таким далеким от всего этого. "Изящный вкус", с которым принято играть эти "величественные аккорды", это было настолько чуждым мне … что я проводил время, играя на фортепиано на нижнем этаже.

- Откуда взялось это отношение к французской музыке?

А.Ш. - Мне недоставало хорошего вкуса, я полагаю. Я чувствую, что со временем она стала мне немного ближе. Но тогда, во время этой стажировки, там было великолепное фортепиано Конрада Графа, построенное в 1830 году. Так что я не мог интересоваться чем-либо другим.

- И вы тотчас же нашли нужное звучание, туше для этого инструмента?

А.Ш. - Я тотчас уловил то, что представилось очевидным. Помню, в годы ученичества я работал на современном фортепиано над си мажорной сонатой Шуберта. Было несколько динамических моментов, которые я так и не смог тогда одолеть. Но с первых же нот на антрверпенском инструменте Графа все встало на свои места, романтический дух словно заискрился в струнах, без всяких усилий, без всяких ухищрений. Все встало на свои места. У современного фортепиано некое нейтральное звучание, все должно одинаково хорошо звучать, Бах и Рахманинов, Бетховен или Берг. Старинное же фортепиано, напротив, инструмент особенный - Гайдн, Шуберт или Брамс не играются на одном и том же инструменте. Это не великолепная машина для извлечения звуков . Это - средство выразить тот или иной тип музыки. Это как платье. Для одной женщины оно станет самым лучшим нарядом, тогда как на другой будет выглядеть просто смешным.

- И что же дальше. Нужно было снова начинать учиться?

А.Ш. - После той стажировки была Musica Antiqua Koln, так что фортепиано исчезло из моей жизни на время. Но после того, как я покинул ансамбль, я стал больше слушать романтическую и современную музыку. А потом я вернулся к фортепиано. Однако вернулся без настоящего его понимания. Хотя, все же, это клавиатура. Нужно просто приспособить немного технику, но база, средства, требующиеся для исполнения, практически те же самые. И, к тому же, я знал репертуар. Начать с современного фортепиано и практиковаться долгое время в игре на клавесине - я думаю это дало мне гибкую технику.

- Как вы выбираете инструмент для каждого концерта?

А.Ш. - Я играю на том, что есть. Конечно, я не нахожу одинаковых инструментов в Палермо и Брюсселе. В идеале, нужно было бы организовать свой репертуар исходя из доступного в данный момент инструмента. Фортепиано развивалось так быстро, и композиторы всегда сочиняли, сообразуясь с этими изменениями! В период между Моцартом и Шуманом почти каждый год появлялась новая модель фортепиано. И каждая новая модель давала музыкантам новые идеи и рождала новые технические возможности.

- Поэтому большинство фортепианных исполнителей утверждают, что старинное фортепиано это не инструмент, а скорее переходный этап?

А.Ш. - Да, это правда. Как современное фортепиано, которое перестало развиваться с того момента, как его репертуар, так сказать, застыл, но которое не имеет ничего общего с идеальным инструментом. Все клавишные инструменты - переходные ступени, своего рода поделки (bricolage). Не инструмент, ведущий происхождение от благородных предков, как, например, скрипка или кларнет, но некий механизм все более и более сложный, способный отвечать чисто техническим критериям. Конечно, никогда не будет инструмента, так сказать, окончательного с музыкальной точки зрения - этого от него никто и не ждет. Нужно, чтобы инструмент просто играл, не стучал по струнам и не жульничал. Великолепные концертные Стенвеи, выпускающиеся сейчас, убивают трио Шуберта или квинтеты Шумана. Фабрики производят инструменты для того, чтобы сыграть концерт Равеля на футбольном стадионе, но не способные воспроизвести камерное звучание. Нужно заново воссоздавать фортепиано. Я не знаю ни одного пианиста, безразличного к этой проблеме.

- Какое, с Вашей точки зрения, важнейшее качество фортепиано?

А.Ш. - Как концертирующий пианист, я предпочитаю инструмент, на котором можно просто играть. Если у меня есть выбор между тем инструментом, который хорошо звучит и тем, который хорошо работает, я вынужден выбирать последний. Если инструмент добавляет к моим личным пианистическим недостаткам еще и свои, вместо того, чтобы их сглаживать, я не могу работать.

- Вы говорили о камерной музыке и голосе. Сегодня вы предпочитаете песни (lied). Вы оставили вашу группу Les Adieux и создали дуэт с тенором Кристофом Прегардьеном.

А.Ш. - Это сотрудничество тоже ведет свое начало со времен Musica Antiqua Koln. После того, как я покинул ансамбль, я захотел восполнить своей пробел в камерном репертуаре и в игре на фортепиано. Однако с группе Les Adieux все было как-то сладко и излишне приглаженно. А несколькими годами раньше, на одном из вокальных концертов Musica Antiqua Koln, я познакомился с Кристофом Прегардьеном. Флейтист и дирижер Михаэль Шнайдер, дирижировавший тогда нашими концертами во Франкфурте, спросил, не хочу ли я дать концерт с Кристофом. Мы так хорошо понимали друг друга, что наше сотрудничество было решено продолжить.

- Но почему именно этот певец?

А.Ш. - А почему бы нет? Прежде всего, когда речь идет о песне, я предпочитаю тенор всем другим голосам. Например, тембр голоса исполнителя партии евангелиста из Страстей, того, кто ведет повествование. Это настоящий голос библейского рассказчика. Потом, Кристоф не просто певец, он прежде всего музыкант. Наконец, это очень редкое явление, чтобы тенор вполне владел своим голосом после получаса исполнения. Петь большую арию длительностью десять минут и дать часовой концерт это совершенно разные вещи... Кроме того, Кристоф любит текст и хорошо понимает то, что поет. Жаль, что старинное фортепиано не позволяет транспонировать, как это можно делать на современном фортепиано - теряется туше. На этом очень чувствительном инструменте простое транспонирование для другого голоса на один тон вниз, даже если это предусмотрено композитором, может сделать неясной полифонию.

- Вы покинули преподавательский пост в Базеле. Почему?

А.Ш. - Недостаток времени ... Впрочем, я даю еще несколько частных уроков по фортепиано и клавесину.

- Но не по старинному фортепиано?

А.Ш. - Нет. Я не думаю что это вообще можно преподавать. Это, скорее, хобби. Что вы хотите преподавать? Как играть опус K. 330 или 333 на инструменте Антона Вальтера? Или Плейеля? Впрочем, я убедился в том, что и о современном фортепиано известно не так уж много. Так что единственный учитель - это ваши собственные уши. Почему звук должен быть таким, почему артикуляция должна быть именно этой... Необходимо найти центр звучания, открыть индивидуальность инструмента.

- Есть также произведения, которые Вы отказываетесь играть. Что вы имеете, например, против беховенской "Hammerklavier" сонаты?

А.Ш. - Это скорее она имеет что-то против меня. Там очень трудная фуга. Совершенно невозможно общаться с самой музыкой, нужно все время преодолевать припятствия. Бетховен дает слишком много для того, чтобы создавать ощущение многообразия. В реальности же все получается довольно однообразным. Когда диссонанс не находит своего разрешения, исчезает чувство напряжения, движения. Диссонанс теряется и становится серым. Да и вообще, скажите, какая настоящая фуга была написана после Баха? Бах мыслит фугой, это его родной язык. Бетховен думает о вечном, о гармонии. Но нужна борьба, это довольно болезненный процесс - писать фугу. И вообще, я предпочитаю менеее авторитарный способ музыкального мышления, как у Берга и Шенберга, например. Мне больше нравятся открытые пространства.

- Кельн, город в котором вы живете, например?

А.Ш. - Да. Близкий к союзнической Европе в 1944, Кельн был наиболее разрушенным в Германии. Так что там не чувствуется давления традиций. Город может казаться не очень красивым, но люди очень живые и доброжелательные. Вообще, я обратил внимание, что мне нравятся города, которые другие терпеть не могут. Например - Милан, который итальянцы считают безобразным. Я обожаю Манчестер, я предпочитаю Брюссель Парижу. Я люблю эти города, которые как гостиные в старых домах, где обои иногда отстают от стен… Нет необходимости дотрагиваться до чего-либо с благоговением, люди - не фигурки у подножия монументов и памятников. Это города, чей внешний вид менее важен, чем события, которые в нем происходят. В Кельне музыка и современное искусство действительно занимают ведущее место. Я нахожу это нормальным, но очень редким и потому, наверное, очень волнующим.

Перевод с фр. Павла Бурова (Монреаль)