главная от а до я новые диски рецензии книжная полка пестрые листки ссылки

Accent20041 Wolfgang Amadeus Mozart
The Sonatas for Fortepiano and Violin
Sigiswald Kuijken, violin
Luc Devos, fortepiano
Accent 20041 (5CD)
Сонаты для фортепиано и скрипки Вольфганга Амадея Моцарта в исполнении Сигизвальда Кёйкена и Люка Девоса на исторических инструментах выходили в предыдущие годы отдельными выпусками, и вот наконец изданы цельным комплектом на пяти дисках. В сборник вошли пятнадцать сонат зрелого периода, написанных после 1777 г. Эти произведения занимают особое место в творческом наследии композитора: почти все они были изданы при жизни, быстро нашли свою аудиторию и пользовались заслуженным успехом. Современников приводили в восторг равным образом их новизна и разнообразие стиля. Парижские сонаты 1778 г. ещё имеют много общего с сочинениям юного Моцарта 1764-66 гг., которые по сути представляют собой аккомпанированные клавирные сонаты, где в роли мелодического инструмента может выступать скрипка, флейта или гобой. Эти произведения во многом близки французским образцам жанра, например, сонатам Шоберта. Венские же сонаты 1780-х гг. - дуэты для равноправных инструментов: партия скрипки написана в большей степени в расчёте на её собственную природу, инструменты образуют полноценный ансамбль, поочерёдно аккомпанируя, переговариваясь друг с другом, а иногда сливаясь в унисоне. Справедливости ради нужно отметить, что Моцарт не был новатором в этом жанре - подобная трактовка скрипичной сонаты как дуэта фактически равных партнёров уже просматривается у Йозефа Шустера, дрезденского композитора, чьи произведения были известны в семье Моцартов. Конечно, живой творческий ум Вольганга Амадея быстро схватывал свежие идеи современников, но при этом каждый раз его гений выдавал совершенно по-своему переработанный вариант новшества. Притом нельзя сказать, что Моцарт был каким-то особенно прогрессивным композитором своего времени, и в этом его схожесть с Бахом: они оба находили собственные, порой неожиданные формы отнюдь не ради всеобщего прогресса музыкальной мысли (как ещё недавно было принято считать в отношении Иоганна Себастьяна). Феномен их новаторства лежит в особой кристаллизации стиля той эпохи, в которой они формально находятся - но и тем самым как бы воспаряют над ней. Если про Баха можно сказать, что контрапункт в его камерно-инструментальных сочинениях предельно выверен (и даже ошибки голосоведения кажутся специально высчитанными), то Моцарт вывел на орбиту кристально ясные, играющие выдумкой образцы нового, гомофонного стиля, где инструменты не подчинены полифоническим структурам, но и не аккомпанируют один другому. Скрипичные сонаты зрелого Моцарта - это не только путь к замечательным десяти сонатам Бетховена, это мостик к романтическим, концертным образцам жанра.
Интерпретация моцартовских сонат Люка Девоса и Сигизвальда Кёйкена подкупает своей простотой и неподдельной искренностью. Настроение, аффект каждой пьесы передан точно и без лишних психологических подтекстов, но в то же время исполнение наполнено непосредственной радостью музицирования. Музыканты будто ставят задачу донести до слушателя сам по себе дух, радость открытия новой для того времени инструментальной формы: внутренние контрасты и противоречия подчёркнуты, а степень переживания аффектов усилена. Из-за этого налицо эффект некоторой романтизации трактовки - на мой взгляд, вполне оправданной. Так, крайние части ре мажорной сонаты (KV 306, диск 2, треки 1-3) искрятся радостью и вдохновением, а финальная каденция в унисон (одна из многочисленных моцартовских находок, разбросанных по этим сонатам) звучит просто феерично. Вообще ансамблевая культура музыкантов в данной записи поражает своей точностью и взаимопроникновением.
Вторая часть соль мажорной сонаты (KV 379, диск 1, трек 2) - почти бетховенский Sturm und Drang, сыгранный при этом достаточно скупо, сконцентрированно, с акцентами, подчёркивающими неумолимый, надличностный (в этой трактовке) характер пьесы. Следующие за этим вариации внезапно, как ни в чём не бывало, демонстрируют полное спокойствие и непринуждённость, прерываемые новыми бурями, но теперь, кажется, уже ненастоящими. Здесь, как и в остальных сонатах, музыканты подчёркивают театральность происходящего, иногда даже буффонаду (как в той же феерической каденции ре мажорной сонаты, в крайних частях ми-бемоль мажорной сонаты KV 380, диск 1, треки 4, 6 или в финале си-бемоль мажорной сонаты KV 378, диск 2, трек 6). Инструменты почти зримо разговаривают друг с другом, иногда соперничая и играя каждый свою роль, а иногда сливаясь в полном согласии. Эта подчёркнутая театральность привносит в исполнение танцевальность, живой, энергичный ритм. Музыкальная ткань очень ясно проартикулирована - это обеспечивает живость, прихотливость фразировки.
Как и положено этому жанру - сонатам для фортепиано и скрипки - хаммерклавир Люка Девоса превалирует, почти никогда, даже в сугубо аккомпанирующих эпизодах, не уходя на второй план. При этом нельзя не отметить выразительную кантилену Сигизвальда Кёйкена, особенно в медленных частях (например, во второй части ми-бемоль мажорной сонаты KV 380, диск 1, трек 5). Свойственная ему одному интонация придаёт музыке оттенок трогательной детскости, что, на мой вкус, замечательно гармонирует с присущей музыке Моцарта наивностью и чистотой. Эта неподдельность, искренность высказывания делает запись уникальной в моцартовской дискографии камерной музыки.

Станислав Грес

Приобрести/заказать этот компакт-диск можно здесь

RCA 09026637032 Charles IVES (1874-1954)
An American Journey
From the Steeples and the Mountains
The Things our Fathers Loved
Memories
The Circus Band
Three Places in New England
They Are There!
Tom Sails Away
Symphony No.4 - Fugue
Psalm 100
General William Booth Enters into Heaven
The Unanswered Question

Thomas Hampson (baritone)
San Francisco Symphony Orchestra and Chorus
Michael Tilson Thomas
RCA Red Seal 09026637032
Американец Чарльз Айвз - один из редких примеров счастливой судьбы композитора, который не жертвовал ради творческой реализации чем-то другим. Он не был официально признанным композитором, что вынуждало бы его работать на заказ; ему не приходилось налагать на свою семью бремя лишений, часто являющееся платой за свободу творчества; его не сковывали идеологические или цеховые рамки. При этом его имя могло бы служить символом музыкального нонконформизма - чем не достойная слава для любого композитора, - если бы не одно обстоятельство: музыка оставалась его хобби, в то время как собственный страховой бизнес обеспечивал всё остальное. Удивительная, уникальная судьба художника, если понимать, что такие условия отнюдь не способствуют творческому процессу, или, если вспомнить слова Альфреда Шнитке о том, что художнику необходим пресс для творчества, можно ли сказать, что Чарльзу Айвзу как композитору был так уж необходим страховой бизнес?.. И всё же надо полагать, что именно дух независимости и свободное мышление позволили Айвзу состояться в обеих областях, а не явились следствием материальной устойчивости. Это видно и слышно в некоторых его произведениях, социал-утопических по духу (как, например, хоровая песня-фреска "They are there", провозглашающая величие человеческой свободы), это нашло отражение в его стилевой многоликости, при том что определённый стиль или техника письма никогда не были для Айвза самоцелью. Получив как композитор самое настоящее академическое образование, он избежал сомнительного титула гения-самоучки, но обрёл свободу творчества и независимость профессионала. Итогом и наградой стал свой собственный путь в музыке, на котором он всегда оставался верен себе, своим духовным идеалам, и служение обществу на капиталистической ниве отнюдь не мешало ему быть последовательным проводником идей, не связанных со страховым бизнесом.
Представляемый диск можно смело отнести к категории авторских портретов, и нужно сказать, что это редкая удача - создать альбом, содержащий не просто отрывочные произведения автора, но действительно представляющий портрет композитора в продуманной, тематически выстроенной подборке произведений. Мы плавно переходим от трека к треку почти без перерывов, как сквозь главы романа - так скомпонованы произведения на диске. Концепция записи, как и её воплощение, принадлежит дирижёру Майклу Тилсону Томасу, для которого темой альбома становится не столько этапы жизненного пути Айвза, сколько его кредо как человека и философа, главные идеи, которым он посвятил своё творчество. Рядом со звуковыми роскошествами пейзажных "From the steeples and the mountains" и "Three places in New England" не теряются изумительные по точности передачи настроений вокальные зарисовки, которые можно отнести к теме детства, далёких воспоминаний, ностальгии. Несколько произведений объединены темой войны и свободы, среди которых есть и бесшабашная "They are there", и чрезвычайно глубокая "Tom sails away", одна из лучших песен Айвза.
Заключительная часть альбома обращает нас к теме религии. Айвз хотя и был приверженцем американской протестантской церкви, но в творчестве видел пути для выражения "идеи более универсальной, вне жёстких рамок христианства, язычества или иудейства, идеи более глубокой и всеобъемлющей, чем само искусство". В оркестровой песне "General William Booth enters into the Heaven" мы живо наблюдаем контраст между образом отщепенцев, подопечных Армии Спасения, перед которыми отшатываются ангелы, и явлением всеобщей Божественной любви, которая преображает мир и людей. Наконец, знаменитый "The unanswered question" венчает альбом, ставя замечательную точку в портрете американского мастера. Эта шестиминутная оркестровая пьеса поистине уникальна своим лаконизмом и оригинальным музыкальным ответом на экзистенциальный вопрос - "Кто мы, откуда мы, куда мы идём…" Нужно быть Малером, чтобы искать суть в многочасовых полотнах, и - парадокс! - нужно быть Айвзом, чтобы находить её в шести минутах звучания.
У диска много достоинств, в числе которых нужно особо отметить работу Томаса Хэмпсона, замечательного баритона. Также стоит обратить внимание на качество звука, передающего дыхание живого зала, но абсолютно лишённого издержек live-записи. Музыкальный уровень достоин самых высоких похвал, а исполнение "The unanswered question" удостоилось наивысшей оценки по версии серьёзного исследователя дискографии Айвза Скотта Мортенсена (musicweb.uk.net/Ives) как самое "космическое".
Бесспорно, этот альбом можно смело рекомендовать и знатокам, но всё же у него есть особый адресат - те, кто ещё только намерен открыть для себя разносторонний и загадочный мир музыки Чарльза Айвза.

Станислав Грес

Приобрести/заказать этот компакт-диск можно здесь

EMI 5851892 Eric SATIE (1866-1925)
Les Aventures de Mercure. Socrate. Messe des pauvres. Gymnopedies 1 & 3. Genevieve de Brabant. Les Pantins dansent. Le Piege de Meduse. Choses vues a droite et a gauche.
Mady Mesple, Aldo Ciccolini,
Orchestre de Paris/Pierre Dervaux
EMI Classics 5851892 (2 CD)
Эрик Сати - чрезвычайно яркая и парадоксальная фигура в музыкальном пространстве 20 века. С одной стороны, можно смело сказать, что его индивидуальность была не в меньшей степени значительной, чем у более маститых коллег-современников - Дебюсси, Равеля, Стравинского. С другой стороны, его музыка никак не вписывается в вектор развития истории, оставаясь - при всех внешних признаках соответствия времени и обстановке - замкнутой на самой себе, как бы вне времени и вне формальных рамок стиля. Все попытки классифицировать его творчество разбиваются о невозможность вывести какие-либо закономерности - хотя бы структурно-гармонические, не говоря уже о стилевых. Встречаются такие композиторы в истории музыки, чьё творчество настолько уникально, что может служить образцом независимости человеческого духа.
Несмотря на довольно сильное влияние Сати на современников (не зря его считают духовным отцом французской "Шестёрки"), настоящим посланием его музыка стала именно для будущего. Посланием, в котором странным образом оказались зашифрованы коды для музыкального языка новой эпохи, эпохи постмодерна и минимализма как принципа мышления. В духовном аспекте музыка Сати была (и остаётся!) странным островком абсолютного мира среди невообразимой войны самовыражений, что царила на протяжении бурного 20 века. Кажется, мудрый француз-эксцентрик (будучи таковым и в жизни) не считал нужным утруждаться ради бессмысленных изобретений, но, слегка улыбаясь сквозь туман очков, будто бы черпал свои идеи из далёкого прошлого - не зря так часто в его музыке слышны аллюзии на средневековье. "Человек из Времени" - можно сказать о Сати, а его музыка может во многих случаях претендовать на "музыку из Вечности", при полном внешнем отсутствии притязаний на это звание. Как такое может быть, скажете вы, вот например Вагнер или Скрябин - те не на шутку посягали на Вечность в своих творениях, условно говоря. А здесь, казалось бы, наоборот, налицо некая вещественность момента, сиюминутного впечатления… А бывало ли у вас такое ощущение, когда, сконцентрировавшись на незначительном явлении или вещи, вы словно вдруг проваливаетесь за изнанку реальности, на мгновение, на секунды, но всё же почувствовав иное дыхание. Такой кажется музыка Сати, которая будто балансирует на грани простого эксперимента с элементами музыкальной мозаики (puzzle) и нащупыванием нитей, связывающих вещественные претворения этих элементов с их оригинальными идеями (в платоновском смысле). Тогда создаётся это мягко вибрирующее поле вокруг музыки, вокруг простых гармоний и мелодий (а любой композитор скажет вам, что писать "просто" есть самое сложное), та магия, которая, собственно, и не поддаётся никакому музыковедческому анализу. И, конечно, добавьте сюда фирменную печать Мастера - мягкий юмор из под очков, где-то едва струящийся, где-то бьющий фонтаном - "Эрик Сати, гимнопедист"…
Концентрация озарений Сати приходится, конечно же, на жанр фортепианной миниатюры, где композитор находил и реализовывал свои самые непосредственные идеи, в том числе по профессиональной обязанности, работая пианистом в кабаре Chat Noir на Монмартре. Менее известно его творчество в других областях, и тем ценнее представляемый диск, опровергающий миф о Сати как об исключительно фортепианном композиторе. Здесь мы видим целую палитру жанров: от "серьёзных" - квази-опера "Женевьева Брабантская", симфоническая драма (по сути являющаяся ораторией) "Сократ" на тексты из диалогов Платона, органная "Месса для бедных" - до пародийно-фарсовых: весёлая профанация на мифологическую тему "Приключения Меркурия", кукольный марш "Танцующие марионетки", а также сюита для скрипки и фортепиано "Вещи, видимые справа и слева (без очков)", беззастенчиво пародирующая академическое фарисейство и виртуозничанье. Собственно, "серьёзные" жанры являются таковыми у Сати ровно до той степени, в какой отрицают сами себя, например ещё одно произведение, записанное на диске, "Уловка медузы", названное автором "лирической комедией", таковой вовсе не является (в привычном значении этого термина), по сути это танцевальная сюита в стиле кабаре на полуабсурдный текст. Потрясающий талант видеть мир многомерным позволяет Сати чувствовать себя свободным творцом в мире форм. Ничто не мешает ему вступать в свой диалог с реальностью, где он часто находит удовольствие в том, чтобы поставить её под сомнение, при этом иногда выискивая свои по-настоящему серьёзные формы (как "Сократ", "Месса для бедных" или две ранние Гимнопедии, записанные на диске в оркестровке Дебюсси). Хотя грань между серьёзным и несерьёзным, вещественным и воображаемым у Сати так же неуловима, как грань между образом предмета и самим предметом; можно вспомнить картину Рене Магритта "Вероломство образов", которая наилучшим образом иллюстрирует творческий метод Сати: под ярко вырисованным изображением трубки художник поместил надпись "Это не трубка"…

Станислав Грес

Приобрести/заказать этот компакт-диск можно здесь

ZZT050501 Johann Sebastian BACH
Toccatas BWV 910-916
Blandine Rannou, harpsichord
Zig Zag Territoires 050501
Французская клавесинистка Бландин Ранну записала уже несколько дисков на лейбле Zig Zag Territoires, каждый из которых обращал на себя пристальное внимание специалистов и любителей старинной музыки. Первый альбом Ранну - полное собрание клавесинных пьес Ж.-Ф. Рамо - был охарактеризован как новый подход к клавесину и даже как "революционная интерпретация". В своих следующих записях музыкант молодого поколения демонстрирует приверженность индивидуальному стилю, который, наряду с высочайшим профессионализмом, становится визитной карточкой исполнителя. Помимо записей Французских и Английских сюит И.С. Баха, достойных самых лестных слов, также большую ценность представляет двухдисковый альбом пьес Франсуа Куперена, оригинально выстроенный на основе пьес из "Искусства игры на клавесине", записываемых не так часто, как остальное наследие французского мастера.
Интерпретацию Бландин Ранну отличает не столько новаторский подход к прочтению произведений, сколько в целом необычная исполнительская эстетика. Суть её заключается в особом отношении к инструменту, в котором она видит "бесконечность звуковых миров". Не секрет, что в 20 веке клавесинное исполнительство виделось многим как предмет интеллектуальных изысканий в большей степени, нежели трансцендентная практика. Более значимым для исполнителей представлялось исторически выверенное выражение идей, при этом сам инструмент оставался лишь средством. Однако спустя полвека с начала массового аутентичного движения в Европе уже никого не удивишь просто грамотным исполнением "в стиле", это уже становится нормой. Как любая сложившаяся традиция, аутентизм требует новых путей, новых горизонтов для творческого претворения своих идей на новых витках развития. Будучи ученицей Боба ван Асперена и оставаясь верной канонам своей школы, Бландин Ранну берёт за основу своей эстетики инструментализм в чистом виде, иными словами - чтобы инструмент был способен говорить сам за себя всеми своими возможными ресурсами. Этих ресурсов у клавесина действительно очень много, задача исполнителя - "вытащить" их и заставить играть в пользу исполняемой музыки; с этой задачей Ранну справляется мастерски. Выбранный для записи клавесин (современная копия франко-фламандской модели) звучит очень богато, политемброво, удивляя возможностями нюансировки; вместе с тем не прослеживается ни тени пестроты или экстравагантности, так как в целом интерпретация Ранну исключает экстремальные решения - темповые или фразировочные, материал подаётся очень органично. Уже внутри этого материала исполнительская воля Ранну проявляет себя в тонкой работе - полифонической, структурной, фразировочной. Эта работа может оказаться незамеченной для уха невзыскательного слушателя, но важность её в действительности трудно переоценить, это как работа умелого ювелира над роскошным бриллиантом, требующим тонкой огранки.
При таком подходе музыка Баха предстаёт внутренне чрезвычайно насыщенной, богатой на неожиданные повороты и временами даже угловато-странной, но это лишь повод вспомнить о том, что семь токкат преимущественно относятся к ранним опытам Баха и ярко отражают дух барочного мышления - то есть полного причудливости и странности. Привлекательность интерпретации Бландин Ранну и заключается в том, что мы приближаемся к неподдельной сущности самой музыки, в то же время ощущение исполнителя как навязывателя своей воли отсутствует полностью.
Возможно, такая эстетика в исполнительстве нам уже непривычна - ведь со временем предлагается всё больше индивидуальных решений, и именно потому достижение художественного результата гораздо труднее и ценнее, когда исполнителю удаётся остаться на втором плане, вопреки требованиям времени. С этим достижением Ранну можно смело поздравить - её запись, на мой взгляд, вносит значительный вклад в бытие баховских шедевров.

Станислав Грес

Приобрести/заказать этот компакт-диск можно здесь

Westhoff ZZT050201 Johann Paul von WESTHOFF (1656 - 1705)
6 Sonates pour Violon et Basse continue
Dresde, 1694
Ensemble LES PLAISIRS DU PARNASSE
David Plantier, violon solo
Maya Amrein, violoncelle, Andrea Marchiol, clavecin, Shizuko Noiri, archiluth

Zig-Zag Territoires ZZT050201

Иоганн Пауль фон Вестхоф
(1656-1705)

Почти полностью игнорируемый сегодня музыковедами и исполнителями и совершенно неизвестный широкому кругу любителей музыки, Иоганн Пауль фон Вестхоф, несмотря на это, являлся выдающейся фигурой музыкальной жизни конца XVII века. Это один из тех привлекающих внимание композиторов, которым удавалось осуществлять синтез многих направлений европейской музыки. Он пользовался большим уважением у своих современников, среди них был и сам Король-Солнце, перед которым музыкант предстал в 1682 году. Хотя он оставил для потомков лишь два сборника сочинений, тем не менее, он способствовал развитию скрипичного искусства в решающие моменты его становления. Шесть сюит для скрипки соло 1696 года этого композитора, первые произведения этого жанра, предвосхищают собой шесть сонат и партит Баха; шесть же сонат для скрипки и континуо 1694 года, записанные здесь впервые, являются новаторскими во всех отношениях. Виртуозность, стилистическая смелость, техническое мастерство в сочетании с подлинным вдохновением, делают этот сборник одним из наиболее интересных среди подобного репертуара.
Иоганн Пауль фон Вестхоф (или Джованни Паоло, как он назвал себя в издании сонат для скрипки и континуо) родился в 1656 году в Дрездене. В XVII веке Дрезден уже являлся важным культурным и музыкальным перепутьем Европы. Вестхоф, вероятно, испытал влияние Карла Фарины (Carlo Farina), одного из самых первых итальянских скрипичных виртуозов, эмигрировавших в этот город. Фарина опубликовал значительнейшую часть своих работ в Дрездене в конце 1620-х годов и его скрипичные сонаты, с их новациями как в технике, так и в форме произведений, произвели революцию в этом жанре, находившемся все еще в стадии становления. Он оказал значительнейшее влияние на всех великих немецких виртуозов, появившихся тогда, среди которых Шмельцер, Бибер, Вальтер и Вестхоф.
Музыкальные энциклопедии крайне мало сообщают нам о жизни Вестхофа. Обычно он значится как один из представителей "немецкой полифонической скрипичной школы" вместе с такими не менее выдающимися композиторами, как Иоганн Якоб Вальтер и Бибер. Иоганн Готтфрид Вальтер описывает Вестхофа в своем Musikalisches Lexikon как скрипичного виртуоза и специалиста по иностранным языкам. Про его ранние годы мы не знаем практически ничего. В 1684 году он был нанят в качестве придворного музыканта к принцу Саксонии Иоганну Георгу II. В 1769 году, спасаясь от чумы, он нашел прибежище в Швеции. Позже, поступив в армию, в 1680 году он воевал против Турции в Венгрии. После возвращения на свой пост музыканта в Дрезден, он отправился в долгое путешествие по Италии и Франции, в результате которого он предстал перед принцем Флоренции и перед королем Людовиком XIV. Его игра произвела большое впечатление на французского монарха; следующее упоминание содержится в статье Артура Хёлара (Arthur Heulard), опубликованной в 1873 году:

Однажды король, желавший быть в курсе всего, что имело какую-либо популярность и славу в Европе, узнал, что некий саксонский скрипач по имени Вестхоф снискал шумный успех в Англии и Германии. Он вызвал его и изъявил желание видеть его на музыкальном вечере при дворе, состоявшемся в декабре 1682 года. Успех его был безмерен, король любезно поздравил музыканта и соблаговолил дать имя "La Guerre" одному пассажу в его ля мажорной сонате. Музыкант вызвал живой интерес и "Mercure galant" опубликовало две его пьесы - вышеозначенную сонату и сюиту для скрипки соло.
Эти комментарии позволяют судить о международной известности виртуоза.

После политических изменений, произошедших при дворе Дрездена под польским влиянием, Вестхоф стал профессором современных языков в Виттенберге. В результате в 1698 году он выполнял функции секретаря и музыканта при дворе великого герцога Веймарского. В 1703 году он встретил юного Иоганна Себастьяна Баха, который провел шесть месяцев, играя в Веймарском оркестре; на будущего кантора школы св. Фомы в Лейпциге эта случайная встреча оказала заметное воздействие. Она состоялась в Веймаре, где и завершил Вестхоф свою карьеру в 1705 году. Как можно заключить из сказанного, его жизнь была отмечена весьма разносторонним выбором профессиональных занятий и длительными путешествиями, которые дали ему возможность овладеть несколькими иностранными языками и обучать им других. Неудивительно, что этот интерес к иностранным культурам отражен в его музыке, в частности, в его сонатах для скрипки и континуо, которые искусным образом сочетают французский вкус и изысканность, итальянскую виртуозность и лиризм, и немецкую серьезность. Небольшое количество дошедшей до нас музыки Вестхофа объясняется как разнообразием его занятий, так и высоким уровнем художественных стандартов, которых он придерживался. Каталог его работ содержит, по сути, только шесть сюит для скрипки соло (Дрезден, 1696), шесть сонат для скрипки и континуо (Дрезден, 1694) и сюиту с сонатой, опубликованные в Mercure galant в 1682 и 1683 годах во время его пребывания в Париже. Таким образом, его творчество полностью посвящено пьесам для скрипки соло, но, хотя их и немного, они имеют важнейшее значение в репертуаре и истории инструмента. До сих пор только сюиты для скрипки соло привлекали какое-либо внимание, ибо они предвосхищают собой партиты Баха. И это действительно верно, что они на самом деле являются наиболее ранними сочинениями этого жанра: ни одной сюиты для сольного инструмента не было написано до них. Они выдвигают новые, никогда не виданные до этого технические задачи, и знаменуют новую модель композиции, основывающуюся на непрерывном использовании полифонии.
Сонаты с континуо, опубликованные композитором в Дрездене в 1694 году, имеют равную ценность. Однако их значительная техническая сложность и особый, новаторский, стиль может поначалу смущать; это, возможно, и является причиной их игнорирования. Но, очевидно, стоит пойти на риск и открыть для себя этот сборник, близкий к совершенству, дающий нам краткий обзор всего творчества Вестхофа. В этих сонатах он демонстрирует весьма необычный язык, никогда не слышанный ранее, напоминающий по манере творчество такого композитора как Корелли. Эта чрезвычайно вдохновенная музыка, совершенно лишенная каких-либо слабых мест, является знаком очень высоких композиторских стандартов. И несмотря на недостаток разнообразия в тональностях - они исключительно минорные - Вестхоф достигает полного раскрытия выразительных возможностей инструмента, демонстрируя все краски его палитры, и использует всё разнообразие стилей композиции. Так он чередует три формы токкаты (1-я соната), развернутые фугированные части с виртуозной линией баса (1-я и 4-я сонаты), необыкновенно поэтичные медленные части, чисто виртуозные пьесы в духе Бибера (1-я, 4-я и 5-я сонаты) и изобразительные пьесы. Последние включают в себя изображение сцены шторма (1-я соната), имитацию лютни (2-я соната) и подражание колоколам (3-я соната). Но, в отличие от, скажем, Бибера, стиль которого еще в значительной мере находится под влиянием свободной формы итальянских пьес XVII века, Вестхоф решительно смотрит в будущее. Каждая часть у него отчетливо различима, имеет название, которое уже классично (Allegro, Adagio, Grave и т.д.), и играет свою роль в построении сонаты. Как позже и Бах, он демонстрирует способность хорошо чувствовать структуру произведения, конструируя каждую сонату особенным образом, это придает всей коллекции в целом необыкновенную широту и многообразие.
Печатное издание сонат с континуо крайне педантично и практически не содержит ошибок, показывая тем самым, что композитор лично контролировал каждый этап в процессе печати. Перечень частей не использует названий танцев, хотя сборник просто переполнен жигами, сарабандами и пассакалиями. Тем не менее, Вестхоф демонстрирует крайнюю тщательность в указаниях темпов (за исключением первой сонаты, где они, видимо, были забыты). В первой части 3-й сонаты, к примеру, Вестхоф ясно требует два разных темпа, чередуя обозначения "Grave" и "Andante". Часть, открывающая 4-ю сонату, начинается с короткого Largo ritornello, за которым сразу же следует Andante e Forte. Затем пьеса завершается пафосным Adagio assai. Adagio 4-й сонаты начинается с последовательности аккордов, помеченных ферматами, такая индикация далее пропадает. Это свидетельствует о весьма свободных представлениях в понимании ритма. Результат, получаемый при исполнении - это эффектное чередование статичных пассажей и других, носящих более оживленный характер. Обозначения динамики тоже очень многочисленны и крайне точны. Вестхоф заботится, чтобы были использованы все динамические возможности сочетания скрипки с континуо, это можно видеть из прописанного в конце третьей части 1-й сонаты диминуэндо до тройного piano. Поразительны полифонические части. Вторые части 1-й и 2-й сонат строятся на манер фуги, но со слабой разработкой материала. В сущности, это гармонические части, в которых композитор играет красками и ритмом. Скрипичная партия представляет собой своего рода реализацию континуо с прекрасно проработанным ведением голосов, которые образуют двухголосный контрапункт на протяжении всей пьесы. Это первые примеры такого рода в скрипичном репертуаре. Но главная роль предоставлена континуо, которое трактуется в необычайно виртуозной манере: внезапные смены тесситуры и быстрота нот perpetuum mobile создают поразительно энергичную атмосферу. Четвертая часть 6-й сонаты тоже использует этот прием ритмического остинанто, но здесь уже скрипка разрабатывает фугированную часть, иногда сразу в трех голосах. Первое Allegro 4-й сонаты, одной из наиболее удивительных из всего сборника, оставляет в стороне все ограничения инструмента. Поверх еще одной крайне виртуозной линии баса Вестхоф проводит в имитации род тарантеллы, содержащей даже на слабых долях тактов до трех голосов одновременно. Это настоящее техническое испытание, предлагаемое для нужд увеселительной музыки.
В 3-й и 5-й сонатах Вестхоф использует "дубль" - стилистический прием, популярный в Германии конца XVII века. Используя один и тот же музыкальный материал, композитор пишет две разных части - первую (в рассматриваемом случае) в двухдольном размере, а вторую в трехдольном. Этот же прием встречается в Hortus musicus Рейнкена и, конечно же, у Баха, например, в си минорной партите для скрипки соло.
Сборник содержит и другие полифонические пьесы, все они очень различаются по стилю; часто это заключительные части, они встречаются в 1-й, 2-й, 4-й и 6-й сонатах. 1-я соната заканчивается жигой (хотя она так явно не названа), в которой аккорды по ходу пьесы обогащаются уже более сложной контрапунктической текстурой. Ее тема, разработанная в трехголосной имитации, появляется как зеркальное отражение раздела "B" - прием, который будет использовать Бах и доведет до совершенства несколькими годами позже. Крайне эффектный финал 2-й сонаты явно связан с сонатой, названной "La Guerra", той, которая была сыграна перед Людовиком XIV двенадцатью годами раньше. 4-я соната завершается Arioso очень изящного характера, в то время как Largo 6-й сонаты, завершающее весь цикл, написано в манере оперного финала. Становится очевидным, что Вестхоф был способен расширять выразительную палитру скрипки, проявляя максимальное разнообразие полифонического письма для этого инструмента. И тут не просто показная демонстрация техники, оно дает композитору возможность экспериментировать, расширяя пространство его творчества.
Медленные части, каждая из которых великолепна, демонстрируют высокий уровень таланта и открывают нам Вестхофа в новом свете - способного на эмоциональность и поэтичность. Достаточно лишь упомянуть Арию из 1-й сонаты, в которой бас снова отличается поразительными чередованиями тесситуры; Largo, открывающее 2-ю сонату, оно производит особенно разительный эффект; Adagio 2-й сонаты, полное сокровенных чувств; а также колыбельную (Aria) 4-й сонаты - единственную часть во всей коллекции, написанную в мажорной тональности. Следующие две медленные части используют прием остинанто: это Aria 5-й сонаты, мелодия которой построена на нисходящем интервале уменьшенной квинты, что придает ей некий навязчивый характер, и другая Aria - из 6-й сонаты - являющаяся величественной медленной пассакалией.
Каждая из 1-й, 4-й и 5-й сонат содержит часть, требующую особой виртуозности в игре шестнадцатыми, чем напоминает сонаты Бибера. Корелли использует похожую технику в трех сонатах своего 5-го опуса 1700 года. Внося в это свой особый оттенок, Вестхоф еще раз демонстрирует дар к большому разнообразию в стилистике. Четвертая часть 1-й сонаты сродни оперной сцене бури, здесь бас находится совершенно на равных со скрипкой. Allegro из 4-й сонаты, свободное по своей форме, напоминает импровизацию, в то время как 5-я соната, более строгая по своей форме и использованию гармоний, содержащее новый прием, широко использованный Бахом в его сонатах и партитах - бариолаж на двух струнах.
Важное место в репертуаре для скрипки и континуо Германии конца XVII занимала изобразительная или имитирующая музыка. Наиболее известные примеры такого рода можно найти у Бибера в его Battalia и Sonata representativa, и у Вальтера с его многочисленными подражаниями кукушке, курице и соловью. В своих сонатах Вестхоф дважды обращается к такому деликатному упражнению, однако здесь мы не видим образов животных: во 2-й и 3-й сонатах он предлагает имитации лютни (liuto) и колоколов (campane), которые являются одними из прекраснейших мест сборника.
Imitatione del Liuto следует языку, присущему лютне, ее прозрачному звучанию. Мы выбрали здесь инструментовку, отражающую идею имитирования. На скрипке играют приемом пиццикато, держа ее как щипковый инструмент. Крайне искусная форма пьесы позволяет архилютне сперва "продемонстрировать скрипке, как тут следует играть", а та потом пытается этому примеру следовать.
Другая программная пьеса - Imitatione delle Campane - не менее примечательна. Вестхоф предписывает, что континуо должно состоять из смычкового баса ("Il violone senza continuo"), который издает звуки, подобные низкому колокольному звону. Под это арпеджио скрипка плетет свой оригинальный гармонический узор, отличающийся диссонансами, очень смелыми для того времени. Можно услышать звук высоких колоколов, благодаря выделяющемуся звучанию открытых струн, вокруг которых формируется движение полными аккордами. Любопытно отметить, что эта пьеса была позже использована в двух скрипичных концертах: первый из них - это концерт Форстера, сохранившийся в Дрездене, а второй - концерт Вивальди (RV 237). Последний концерт посвящен Пизенделю - выдающемуся скрипачу и композитору, который был дружен с Вивальди, и который также работал в Дрездене в период расцвета дрезденского оркестра около 1720 года. Должно быть, наткнувшись на пьесу Вестхофа, эти композиторы решили отдать дань уважения, включив ее, что было тогда обычным делом, в свои собственные работы. В случае c Вивальди - это был, видимо, Пизендель, который показал ему эту пьесу, в результате чего этот итальянский композитор, являясь любителем гармонических секвенций такого типа, использовал эту пьесу практически без изменений. Таким образом, Imitatione delle Campane, по всей видимости, имела значительное влияние на современников Вестхофа и его последователей, и, как можно подозревать, все сонаты Вестхофа были хорошо известны всем скрипачам-виртуозам первой половины XVII века, и, в частности, Баху.
В течение 150 лет, с 1600 года по 1750, репертуар сонат для скрипки и континуо был чрезвычайно обширен. Редкий композитор эпохи барокко не оставил своего вклада в этом жанре. И все же очень небольшое число сборников выделяются на фоне этого потока, рассчитанного большей частью на использование непрофессиональными музыкантами; в наши дни любителям музыки хорошо известны лишь работы Корелли, Бибера, Генделя, Леклера и некоторых других композиторов того времени. До сих пор иные удивительные жемчужины все еще ждут часа своего открытия, и среди них, бесспорно, находятся сонаты Вестхофа. Помимо их исторической важности, они открывают нам яркого композитора, являющегося смелым и талантливым новатором.

Об этом исполнении: Мы использовали для этой записи оригинальное издание сонат, хранящееся в Sachsische Landesbibliothek в Дрездене. Мы старались крайне точно следовать тексту, несмотря даже на то, что для нас становилось местами большим соблазном поправить некоторые знаки альтерации, причудливые цифровки континуо или изгибы линии баса; нам кажется, что все это было неотъемлемой частью оригинального стиля Вестхофа.
Партия континуо реализована с помощью трех инструментов: двухмануального клавесина немецкого типа, архилютни и виолончели, которая заменена виолончелью пикколо в двух частях, где это требуют особенности тесситуры (в [Allegro] 1-й сонаты и первом Allegro 5й). Мы не пошли на использование органа или виолоне, так как принципиально камерный характер этой музыки для достижения максимальной выразительности требует ясности и четкости исполнительских средств. Однако использование этих трех инструментов дает возможность значительного разнообразия красок, что помогает подчеркнуть яркость музыки Вестхофа.

Давид Плантье (David Plantier), октябрь 2004

Перевод с англ. Александра Волкова


От редактора:
На этот раз вашему вниманию была предложена не рецензия, а полный перевод текста буклета, прилагаемого к диску. Поскольку информация о Вестхофе на русском языке практически отсутствует, мы посчитали важным хотя бы отчасти восполнить этот пробел.
Сам диск я без малейших сомнений рекомендую всем любителям старинной музыки. На мой взгляд, это одна из лучших записей старинной музыки за последние годы. Не пропустите!

Я хочу выразить особую благодарность Александру Волкову, который без колебаний откликнулся на мою просьбу сделать этот перевод.

И ещё пару слов о фирме, выпустившей этот диск. Подробную информацию о французском лейбле Zig-Zag Territoires вы сможете найти на их сайте: www.zigzag-territoires.com Практически все выпуски этой фирмы отличает редкое сочетание прекрасной работы музыкантов, высокого технического качества записи и великолепного художественного оформления.
Если вас заинтересуют диски лейбла Zig-Zag Territoires и у вас возникнут трудности с их приобретением - напишите нам на адрес cdguide@nm.ru, мы постараемся помочь.

HMC 901854 Franz Joseph Haydn
Concertos Hob.XVIII: 4, 6, 11.
Andreas Staier (pianoforte)
Freiburger Barockorchester
Gottfried von der Goltz (violon & direction)
Harmonia Mundi 901854
HMC 901856 Wolfgang Amadeus Mozart
Piano sonatas KV 330, 331, 332
Andreas Staier (pianoforte)
Harmonia Mundi 901856
Из венских классиков нам что-нибудь
Андреас Штайер играет Гайдна и Моцарта
Французский лейбл Harmonia Mundi не устает удивлять - прошедший год стал триумфальным для записей Рене Якобса (о собравшей рекордное количество наград записи "Свадьбы Фигаро" мы подробно писали ранее). Начало нового года ознаменовано выходом в свет очередного релиза от Андреаса Штайера, одной из самых харизматических личностей современного исполнительства. Штайер - редкий музыкант из числа тех, что смогли переболеть "детской болезнью левизны", столь свойственной многим представителям исторического движения, и вышли на качественно новый этап в музыкальном искусстве. Андреас Штайер, Рене Якобс, Эмманюэль Аим - интерпретации этих музыкантов становятся событиями не только в области исторического музицирования, но и являются значительными достижениями исполнительского искусства современности вообще. Два последних альбома Штайера посвящены музыке венских классиков - собрание клавирных концертов Гайдна и моцартовских клавирных сонат.

Заслуги Штайера в интерпретации музыки Гайдна велики - еще в период сотрудничества музыканта с компанией "Deutsche Harmonia Mundi" были выпущены альбомы с записями клавирных сонат композитора. Записи эти не переиздавались и к настоящему времени стали заветной мечтой многих поклонников искусства Штайера (От редактора: когда эта рецензия была готова, стало известно, что записи Штайера на BMG/DHM наконец-то переизданы - думаю, что толчком к этому послужил в том числе большой успех последних записей музыканта). Интерес к гайдновским записям Штайера весьма неслучаен - пожалуй, никому из многочисленного сонма исполнителей клавирных сонат композитора не удалось достичь того совершенства форм и образов, которое отличает игра Штайера. Тем более любопытно сравнить записи почти пятнадцатилетней давности с последней новинкой - клавирными концертами с Фрайбургским Барочным Оркестром под управлением Готтфрида фон дер Гольца.

Впечатление, оставшееся по прослушивании часового альбома можно определить как двойственное. С одной стороны, в игре Штайера и по сей день привлекает удивительное разнообразие и нетривиальность трактовки известных партитур. Вместе с тем, в последних записях музыканта в большей степени проявилось интеллектуальное начало, в значительной степени лишившее игру артиста непосредственности и свежести. Несколько нарочито "рациональный" подход музыканта к прочтению этих партитур представляется сознательной оглядкой на сверхромантизированные трактовки его предшественников. При первом прослушивании интерпретация Штайера производит великолепное впечатление. Покоряет разнообразие туше, удачная регистровка, а главное - характерная для исполнительского почерка музыканта способность необыновенно точно прочувствовать музыкальный образ произведения, тем самым адекватно отразив его стилевую природу. Яркий пример подобного рода стилевого попадания - финальное рондо открывающего диск Концерта G-dur: Штайер очень точно воспроизводит характерную стилистику гайдновского "Sturm und Drung"'a, устанавливая необыновенно высокий эмоциональный градус прожития музыкального текста. Немало подобных примеров содержится и на диске сонат Моцарта. Однако при всех достоинствах интерпретации Штайера наблюдается необыкновенный парадокс - многие интерпретации, эстетически очень далекие от идеалов исторического исполнительства, оказываются порой более верными духу музыкального текста, нежели исполнение Штайера. Обратимся к конкретному примеру, сравнив две интерпретации финального Rondo all'Ungherese концерта D-dur - Андреаса Штайера и Марты Аргерич (RCA-BMG 19889362, London Sinfonietta). Интерпретация Аргерич неожиданно поражает большей логикой формы - каденция, включенная Штайером несколько затормаживает развитие стремительного музыкального движения финала и выглядит как нечто чуждое. Особенно примечательно сравнение исполнения третьего минорного эпизода - Аргерич трактует его как романтико-патетическую исповедь, что совершенно определенно коннектирует с сентиментализмом в духе К.Ф.Э.Баха, который явно прочитывается у Гайдна и отсутствует в интерпретации Штайера.

Все вышесказанное отнюдь не должно умалить значения интерпретации Штайера. Альбом, посвященный трем клавирным концертам Франца Йозефа Гайдна можно причислить к лучшим записям этих произведений вообще, и назвать лучшей интерпретацией на исторических инструментах в частности (советуем обратиться к сравнению интерпретации Штайера с другими записями этих произведений - стоит уделить особое внимание на записи Тона Коопмана и Джона МакКейба). Отметим замечательное исполнение оркестровой партии фрайбургскими музыкантами - игра музыкантов-струнников особенно эффектна в "вихревых" эпизодах финала первого концерта G-dur -, а также утонченную интерпретацию сольной партии Готтфрида фон дер Гольца в двойном концерте F-dur.

Выбор трех клавирных сонат для второго монографического диска, посвященного музыке Моцарта для Harmonia Mundi (первый вышел год назад) не случаен. Помимо чисто репертуарной популярности этих произведений, принадлежащих к числу наиболее популярных циклических композиций Моцарта, написанные в течении одного 1783 года сонаты занимают в каталоге барона фон Кёхеля соседние позиции - 330, 331, 332 - и в рамках одной программы объединяются в стройную, обладающую внутренней логической завершенностью программу. Запечатленная на рецензируемом диске интерпретация Андреаса Штайера принадлежит к числу наиболее примечательных и глубоких исполнений клавирных сонат В.А.Моцарта из тех, что нам доводилось слышать в последнее время.

Открывающее альбом исполнение клавирной сонаты C-dur (KV 330/300h) представляется наибольшей удачей данной программы. Интерпретация производит удивительное впечатление - игра Штайера поражает единством сдержанности, даже некоторой отстраненности целого и поразительной изысканности завораживающих слух деталей. Поразительно мастерство и завершенность, с которыми музыкант "лепит" архитектонику произведения: удивительна абсолютная соразмеренность целого и частного, "крупных" и "мелких" динамических планов. Все это роднит интерпретацию Штайером этой сонаты с лучшими образцами трактовки музыки венских классиков Михаила Плетнева (в особенности это касается быстрых частей сонаты). При первом прослушивании несколько озадачивает непривычно скорый и мужественный характер средней части - поэтичного Andante cantabile, лишенного и толики привычной созерцательности и напевности. Однако в контексте общей драматургии интерпретации Штайера подобный подход выглядит не только уместным, но и единственно возможным. Все развертывание интерпретации оказывается направлено к логической кульминацией цикла, которой становится третья часть. "Лирическая" кульминация всей сонаты переносится Штайером на средний, минорный раздел второй части, отделенная выразительно-тонкой краской левой педали, очень своеобразно звучащей на копии старинного pianoforte.

Исполнение двух других сонат производит менее целостное впечатление, что во многом обусловлено неровностью музыкального материала самих произведений. Однако в целом интерпретация Штайера поражает тонкой градацией агогических нюансов, тонкой нюансировкой звука, остроумной расшифровкой украшений и мелизмов. В меньшей степени это может относится к исполнению второй части завершющей диск сонаты F-dur KV 332/300k. Субьективно игра Штайера придает несколько отвлеченный характер божественной, полной уникальной моцартовской лирики музыке этой части (наиболее вероятно то, что подобный "рациональный" колорит привносится исполнителем совершенно сознательно).

Безусловно, нельзя не оставить без внимания исполнение культового Rondo alla turca. Ординарное исполнение этой экзотической музыки в начале XXI столетия, пусть даже в "историческом" антураже выглядело бы непозволительной пошлостью. Проявляя утонченное чувство юмора, Штайер либо динамизирует каждое репризное повторение иной трактовкой мелизмов, либо пускается в откровенную импровизацию на темы Моцарта. Особенно эффектно звучит пародийная (построенная на клишированных диссонирующих тремоло) каденция, разрешающаяся напрямую в бурное ликование коды. При всей кажущейся непозволительной дерзости, подход Штайера имеет под собой фактическую основу: случаи включения импровизируемых каденций в финальные части моцартовских сонат нередки (укажем на сонату D-dur KV 311), а в случае финала Alla turca придают музыке дополнительный, ни с чем не сравнимый колорит: Штайер просто разыгрывает carte blanche, данную исполнителям самим композитором.

Дмитрий Ренанский


Isabel I, Reina de Castilla. La Capella Reial de Catalunya, Hesperion XXI/Jordi Savall. Alia Vox AV9838

Bach W.F. Symphonies. Harpsichord Concerto. Akademie fur Alte Musik Berlin. Harmoma Mundi France 901772

Jean-Marie Leclair/ Pietro Antonio Locatelli. L'ange et le diable. The Rare Fruits Council. Astree/Naive E 8842

Rachmaninov: Piano Concerto No. 3. Prokofiev Piano Concerto No.3 op.26. M.Pletnev, piano. Russian National Orchestra/M.Rostropovich. DG 471576-2
Schumann Etudes symphoniques op.13. Bunte Blatter op.99 - Nos.4-8. Fantasie op.17. Arabesque op.18. Mikhail Pletnev, piano. DG 474813-2
Prokofiev: Cinderella Suite. Ravel: Ma mere l'Oye. Martha Argerich & Mikhail Pletnev. DG 474817-2

Жак ОФФЕНБАХ Орфей в аду. Y.Beuron, N.Dessay, J.-P.Fouchecourt, L.Naouri; Lyon Opera chorus & orchestra/Marc Minkowski. TDK Mediactive DVD: 123

DVD "Григорий Соколов. Live In Paris". Naive DR2108

Жак ОФФЕНБАХ. Арии и сцены. Анн Софи фон Оттер. Оркестр и хор "Музыканты Лувра" / Марк Минковский. Deutsche Grammophon 471501-2.

Франц ШУБЕРТ. Сонаты D157 и D 894. Мельник и ручей (D 795/19; транскр. Ф. Листа). Аркадий Володось, фортепиано. Sony Classical 89647.

Йозеф ГАЙДН. Симфонии № 6, 7, 8 "Утро - Полдень - Вечер". Фрайбургский барочный оркестр. Harmonia Mundi France HMC 901767.

Доменико СКАРЛАТТИ. Сонаты. П. Антай, клавесин. Ambroisie/Mirare MIR9918.

Йозеф ГАЙДН. Сотворение мира. С. Кермес, Д. Милдс, С. Дэвислим, И. Маннов. "Балтазар-Нойман-хор", "Балтазар-Нойман-ансамбль". /Т. Хенгельброк. Deutsche Harmonia Mundi 77537 2 (2 CD).

ТЕЛЕМАН. Орфей. Р.Трекель, Д.Решманн, Р.Цизак, В.Гура. Берлинская академия старинной музыки / Рене Якобс. Harmonia Mundi France HMC 901618/19 (2 CD).

Фолия (1490-1701). Ж.Саваль, Р.Лислеванд, М.Берингер, А.Саваль, Б.Коксет, П.Эстеван. Alia Vox AV9805

ШЕНБЕРГ. Песни Гурре. Т. Мозер, К. Маттила, А.-С. фон Оттер. Берлинский филармонический оркестр / Саймон Рэттл. EMI Classics 557303-2 (2 CD).

ГЛЮК. Ифигения в Тавриде. М.Делёнш, С.Кинлисайд, Я.Бёрон, Л.Наури. Хор и оркестр "Музыканты Лувра" / Марк Минковский. Deutsche Grammophon 471 133-2 (2 CD).

ВЕКМАН. Органные сочинения. Зигберт Рампе, орган. Virgin Classics 5454082

ГЛЮК. Орфей и Эвридика. А.-С.фон Оттер, Б.Хендрикс, Б.Фурнье. "Монтеверди-хор"; оркестр Лионской оперы / Джон Элиот Гардинер. EMI Classics 5568852 (2 CD).

ВИВАЛЬДИ Концерты для виолончели. Роэль Дильтинс (виолончель); Ensemble Explorations. Harmonia Mundi France HMC 901655.

БЕТХОВЕН Концерт для скрипки с оркестром (соч. 61); два романса. Томас Цеэтмайр (скрипка). Оркестр XVIII века / Франс Брюгген. Philips 462 123-2.

МАЛЕР Симфония No.5. Оркестр "Новая филармония" / Джон Барбиролли. EMI Classics 5669102.

ШОПЕН Концерты для фортепиано с оркестром. Крыстиан Цимерман (фортепиано). Польский фестивальный оркестр. Deutsche Grammophon 459 684-2 (2 CD).

Герд ЦАХЕР Искусство фуги - Контрапункт I И.С. Баха в десяти интерпретациях. Wergo 6184-2.

БАХ И.С. Гольдберг-вариации. Итальянский концерт. Хроматическая фантазия и фуга. Ванда Ландовска (клавесин). EMI Classics 5672002.

BACH J.S. Violin Sonatas. Andrew Manze, Richard Egarr, Jaap ter Linden. Harmonia Mundi HMU 907250.51 (2 CD)

SCHOENBERG. The Works for Piano. Maurizio Pollini (piano). Deutsche Grammophon 423 249-2.

ORFF. Catulli Carmina. Trionfo di Afrodite. D. Schellenberger, L. Odinius; Munchner Rundfunkorchester / Franz Welser-Most. EMI Classics 555517 2

Andreas Scholl. Heroes (Arias by HANDEL, GLUCK, MOZART, HASSE). Decca 466 196-2.

DALL'ABACO. Concerti. Concerto Koln. Teldec 3984 22166-2.

HANDEL. Keyboard Suites. Sviatoslav RICHTER , Andrei GAVRILOV. EMI Classics 569337 2, 569340 2.

Rachmaninov plays Rachmaninov: The Ampico Piano Recordings. DECCA Historic 425 964-2.

SCRIABIN. Piano Works. Vladimir SOFRONITSKY (piano). Vista Vera VVCD-97014.

BACH J.S. Solo Cello Suites, BWV1007-12. Pablo Casals (cello). EMI Classics 5-662215-2 (2 CD).

Historic Organs Of Austria. Gustav Leonhardt (organ). Sony Classical SK 68262.

SCHOENBERG Pelleas und Melisande Op. 5. Verklarte Nacht Op. 4. Berlin Philharmonic Orchestra /Herbert von Karajan. DG 457 721-2.

BERLIOZ Romeo et Juliette, Op. 17. Soloists; Monteverdi Choir, Orchestre Revolutionnaire et Romantique / John Eliot GARDINER. Philips 454 454-2 (2 CD).

VIVALDI Concertos. Anner BYLSMA; Tafelmusik / Jean LAMON. Sony Classical SK 62719.

TCHAIKOVSKY Symphonies Nos. 4,5,6 "Pathetique". Leningrad Philharmonic Orchestra / MRAVINSKY Evgeny. DG 419745-2(2 CD).

SCHUBERT Four Impromptus. Piano Sonata No. 19. German Dances. Alain PLANES (piano). Harmonia Mundi HMC 901564.

HANDEL Chandos Anthems, Nos. 1-11. Soloists; The Sixteen / Harry CHRISTOPHERS. Chandos CHAN 0554-7 (4 CD).

 


главная от а до я новые диски рецензии книжная полка пестрые листки ссылки

© 1999-2005     www.cdguide.nm.ru     All rights reserved


статистика